Tra Loos e Wright : Giuseppe De Finetti e villa Crespi

di Luca Guido - 11/10/2004

Per iniziare partiamo con una data: 1942.
In Italia siamo in piena dittatura e la guerra imperversa in tutta Europa e oltre.
In tale clima, in cui gli accadimenti storico-politici si susseguivano in un frenetico avvicendarsi, una rivista di regime pubblica sulle proprie pagine una villa di Giuseppe De Finetti.
Prima per di parlare nello specifico della casa di De Finetti opportuno aprire una parentesi sullarchitettura italiana tra le due guerre ed il rapporto intercorso negli ultimi secoli tra il fare architettura e la storia.
LItalia arrivata tardi alle tesi dellarchitettura moderna. Le ragioni di ci sono da ritrovarsi nelle loro pi remote origini nellatteggiamento bizantino tipicamente improntato
alla speculazione teorica, basti pensare allaffermazione delle teorie dellillustrazione e del controllo sullo spazio architettonico, fisico e mentale che si sono sviluppate dallantichit ad oggi, trovando il loro culmine nella produzione scientifica dei trattati rinascimentali.
Questo contributo rimane fondativo non solo per chi ha la pretesa di lavorare con la storia ma anche per chi si confronta ancora oggi con la pratica professionale. Per larchitetto la storia non solo cultura personale bens strumento e fare architettura vuol dire in fondo lavorare con la storia.* (basti ricordare le tesi e i progetti di Peter Eisenman che spiegano a fondo il significato di queste affermazioni. In un recente incontro con gli studenti dellIUAV il maestro americano nellaula magna della facolt di architettura veneziana,- in cui non metteva pi piede dal 78, come ha avuto modo di ricordare,- ammoniva i giovani con la sua memorabile lezione dal titolo from palladio to terragni. the sense of history dicendo che ..non si pu essere architetti se non si conosce la storia dellarchitettura[] e di seguito continuava citando numerosi esempi di architettura del passato che un architetto dovrebbe conoscere per poi entrare nello specifico del suo lavoro critico sugli edifici del palladio)
Tutto ci, aveva e ha tuttora per noi grandissima importanza, coincideva con laffermarsi di studi sul classico e sullantico e con la nascita e il rafforzarsi delle botteghe artigianali (ex. Brunelleschi ed Alberti) dei maestri che poi si trasformarono in scuole di pensiero-, sette (ex. I Sangallo), accademie, facolt di architettura. Ovviamente laspetto prediletto di queste scuole la riduzione-codificazione del linguaggio del maestro (o dellantico) ricondotto alla prassi del fare attraverso una lettura che possiamo qui ambiguamente definire didattica, cio trasmissibile ed epurata dei valori e dei caratteri peculiari. Una lettura insomma che per essere pi chiara indica un fare fatto solamente di regole dedotte; la pratica architettonica diventa cos tentativo di astrazione del manufatto o delledificio a cui si lavora, in un processo di riduzione o di correzione * (ad esempio la correzione di palazzo Chiericati a Vicenza attuata nel 1853 e portata alla luce dal restauro del 1962 cfr. Andrea Palladio manierista in Pretesti di critica architettonica. B. Zevi )che tende a salvare arbitrariamente gli aspetti ritenuti basilari di una poetica una prosa- a cui si cerca di giungere.
Cerca di fornire una visione consolatoria.
Questi tentativi di riduzione, che poi trovano il loro risvolto nella pratica della omologazione (alle regole), dellastrazione, della misinterpretazione, delladulazione ecc., sono molto cari alle accademie e a diverse scuole di pensiero. Agire in questo modo vuol dire compiere un azione di lettura critica che evidentemente toglie lanima dellopera, non indaga la psicologia dellarchitetto, acronica perch non si cala nei tempi n attuale n passato-, non coglie le eresie e non spiega le variazioni, avulsa al contesto economico-sociale politico che determina lopera. Quello che non si spiega o che non si conosce diventa mito, eccezione irripetibile.
Per queste accademie Il classico o il passato in tale ottica non ha futuro. Tanto pi se ne perde la memoria pi si guarda ad esso come evento mitico. Meno si comprende il presente e pi si guarda indietro alla ricerca di antiche origini idealizzate, normalizzate, statiche ed immutabili. Il classico diventa una morta entit ed eredit che ci appartiene senza nessun merito: radice ultima ed unica..deposito dei valori pi alti e pi garantiti. E facile capire che tale visone cerca di annullare le molteplici radici di ogni pensiero per ricondurre tutto ad astratti schemi mentali. Ci che si fa fatica a riconoscere ci appare impuro perch limmagine astratta a cui siamo abituati e che noi stessi abbiamo creato nella mente bianca, eterna ed incontaminata.* (a tal proposito cfr. Futuro del classico di Salvatore Settis : []Quanto pi sapremo guardare al classico non come una morta eredit che ci appartiene senza nostro merito, ma come qualcosa di sorprendente da riconquistare ogni giorno, come un potente stimolo a intendere il diverso, tanto pi sapremo formare le nuove generazioni per il futuro.)
Ma andiamo avanti.
Nel settecento c stato lo scacco definitivo di cui ancora oggi in Italia se ne pagano le conseguenze per larchitettura. Francesco Milizia, primo moderno critico di architettura, lespressione della tendenza omologatrice che le accademie avevano ormai imposto: personaggi come Michelangelo, Palladio o Borromini sono inspiegabili alla luce dei semplici strumenti critici con cui Milizia analizzava il passato e il presente dellarchitettura in Italia. La lettura univoca ed astratta del passato e del classico permettevano si di riconoscere le diversit ma naturalmente di non comprenderle chiudendo la ricerca critica in vicolo cieco fatto di nichilismo in cui facile dire cosa non si deve fare ma in cui impossibile indicare una strada o agire operativamente lavorando con la storia.
Perci in Italia nonostante Piranesi e qualche altra eccezione si andato avanti, perdendo una leadership architettonica conquistata e fatta abdicare da quelle che sinora abbiamo genericamente chiamato accademie e che da qui in avanti prenderanno corpo, avanzeranno con passi da gigante. Della storia dellarchitettura in Italia ne rimangono quindi numerosi aspetti ancora da indagare e personalit da riscoprire sotto altra luce.
Quindi dicevamo che in fondo le vicende e le svolte architettoniche in Italia sono state vissute superficialmente: cosa rimane del Gotico in Italia? E dellinsegnamento dei maestri rinascimentali? E del passato classico e del continuum romano? si potrebbe facilmente continuare. a pochi periodi di fioritura ne sono seguiti altri di stasi ed appiattimento; le ricerche condotte nelle architetture romaniche non trovano riscontro nelle architetture gotiche di cui colpisce pi linsieme nel tessuto spontaneo. Di conseguenza i borghi medievali fanno da contrappunto alle citt disegnate* (in effetti proprio il disegno che rappresenta un altro scacco per larchitettura italiana: da strumento di verifica spaziale, basti pensare a Brunelleschi, diventa strumento fine a se stesso fino allestrema conseguenza da far ritenere impensabile ed eretico ci che non si pu verificare attraverso il disegno e le sue pi canoniche proiezioni ortogonali, basti pensare alla vicenda dei disegni per le fortificazioni fiorentine di Michelangelo.)
dei secoli successivi.
Perfino il barocco ,con i capricci architettonici di Pietro da Cortona, le novit berniniane e il lavoro di erosione e compressione degli spazi operato dal Borromini, non riuscito a far breccia in Italia se non in borrominismi o in forma decorativa e popolare nelle architetture leccesi e siciliane, ed stato vissuto in qualche altro architetto in forma meno sperimentale o rivista e rivisitata (Longhena, Piranesi, Guarini).
Giungendo frettolosamente al novecento e a noi, le cose non sono di molto cambiate: alla svolta razionalista gli italiani hanno aderito con una mediazione.
I capolavori del razionalismo italiano arrivano in ritardo rispetto alle ricerche europee, la critica indugia. Ma in realt larretratezza economica e la scarsit di diffusione dei mezzi di modernizzazione del paese si fa sentire. Le ricerche italiane se non in rari ed a volte immaturi testi architettonici non paragonabile alle contemporanee sperimentazioni tedesche ed europee.
Gli edifici italiani degli anni 20 e 30 sono statici, gravidi, pesanti e i nuovi concetti del moderno sono filtrati attraverso un imposta ricerca autarchica di valori che necessariamente divenivano mediterraneit, classicit, romanit, celebrazione del potere e del regime In un complesso apparato di ambiguit dai risvolti pi strani. I pochi architetti che credevano nellarchitettura moderna morirono o influirono ben poco. Da un lato quindi Marcello Piacentini, che occhieggia ai giovani, e con lui praticamente la massa degli architetti dallaltra Pagano e Banfi che muoiono nei campi di concentramento nazisti.
Ambiguo quanto Piacentini anche Gio Ponti, direttore di Domus, abbastanza reazionario da stampare la propria rivista in due lingue: una litaliano laltra il tedesco. Caso curioso, o calcolo preciso, ma proprio su questa rivista insospettabile, e non su Casabella, Edoardo Persico riusciva a scrivere attraverso un paio di articoli le sue denunce pi dure contro la dittatura e porsi spregiudicatamente a favore dellarchitettura moderna.
Tuttavia si tratta di emarginati:Terragni, alcuni dellex Gruppo 7, Michelucci, Rogers e pochi altri tra mille difficolt realizzano qualche opera o animano il dibattito. Ma le grandi opere, con qualche accorta eccezione, sono degli accademici come Piacentini, La Padula, Bazzani o di personaggi ambigui e pi propensi alla pagnotta come Libera. I fascisti intransigenti ed irriducibili come Moretti operano in tranquillit ma dovranno subire in seguito un oscurantismo storiografico a cui saranno soggetti, indebitamente, anche alcuni altri maestri che operarono anche qualche anno dopo, come Mollino, Michelucci, Cosenza
La critica architettonica nata in questo clima si limit allora come ora a registrare gli eventi.
Anzi ora, ancora di pi, allentata la memoria storica, che vengono condotte assolute campagne revisionistiche per cui in fondo Muzio un precursore del moderno, le opere di Vaccaro e Portaluppi sono divenute improvvisamente significative, e lEur diviene il museo allaperto dello stile razionalista italiano, insomma un Wesseinhof Siedlung de noialtri, e si celebrano le pi strane schifezze basta che siano state costruite durante il fascismo, non importa da chi, che siano in cemento armato e se possibile rivestite in travertino cos da non avere dubbi sulla loro modernit e romanit.
Annullare le differenze tra le persone e le opere oltre che essere un processo di cieco revisionismo storico vuol essere anche un voluto tentativo di sbiadire e annacquare quanto di buono stato fatto.
Ma ritorniamo al1942: una rivista pubblica sulle proprie pagine una villa di Giuseppe De Finetti.
In effetti in apparenza affiorano somiglianze tra questopera e qualcuna delle prime case di Wright. Ma cercheremo di dimostrare, ricollegandoci a quanto detto precedentemente, come compito del critico e dello storico sia non fermarsi alle apparenze visive,cosi come si propone nellarticolo di Roberto Dulio, ma piuttosto quello di trovare appartenenze strutturali oltre che culturali, creare un ponte tra la storia ed il fare architettura, in altri termini affidare al critico non il compito di registratore passivo di avvenimenti ma cerniera tra passato, presente e produzione dello spazio.
Riguardo alla casa di De Finetti dovremmo innanzitutto dire che non ci sarebbe stato nulla di strano se fossimo nei primi anni del secolo ma siamo nel 1942 ed utile ricordare che Wright aveva realizzato gran parte dei suoi capolavori, tra cui la Robie house del 1908, Fallingwater del 37 e Taliesin West del 38.
De Finetti approda con quarantanni di ritardo ad una ricerca di cui ne coglie appena qualche carattere che riduce in stile. Vittima del suo modo di pensare De Finetti non riesce ad uscire dalle logiche della composizione accademica, indugia sulla staticit della pianta, sulla monumentalit del basamento, e nega il dialogo con lazzurro del cielo costruendo una pesante trabeazione di chiusura, (azioni di isolamento delledificio). Mortifica la zona notte relegandola ad un lato delledificio, prediligendo cos gli spazi vuoti e celebrativi della grande sala centrale ai cui lati si trovano simmetricamente disposti due ulteriori stanze. Naturalmente ad inquadrare il paesaggio ci sono dei buchi nel muro, tutti rigorosamente allineati tra di loro, e per essere celebrativi un grande portale a doppia altezza chiuso con tanto di chiave di volta e inquadrato da lesene stilizzate.
Pare che a ben guardare il confronto con il maestro americano non regga pi.
De Finetti, non essendo aggiornato, aveva vissuto superficialmente le conquiste moderne, non poteva immaginare dove Wright fosse arrivato nel 1942, e non neppure capace di continuare la ricerca sul Raumplan attuata da Loos o di contribuire alle tesi di del suo maestro viennese. Probabilmente, per spiegare questa villa, dobbiamo anche ipotizzare unamnesia nei riguardi di opere architettoniche precedenti come la Ville Savoye di Le Corbusier, il padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe, il movimento De Stjil, quello costruttivista, etc. per non parlare delle nuove creazioni artistiche dellepoca.
Le Prairie houses di Wright si distendono nel paesaggio, nascono attorno al nucleo centrale del camino -luogo di raccolta-, e con la loro disposizione planimetrica captano e rispondono ai messaggi del contesto e del paesaggio. Le finestre poi, come si evince facilmente anche dalla Willits House, chiamata in causa da Dulio, giocano un ruolo di smaterializzazione dellorganismo murario, scomposto in piani indipendenti, valorizzando il processo di esplosione dello spazio dallinterno verso lesterno, nulla di simile nelle accademiche bucature di De Finetti .
Ma gi lungamente sono state dibattute ed analizzate queste caratteristiche dellopera di Wright degli inizi del novecento.
In quanto a Loos, e dispiace dover dire tutto ci in poche parole, lapporto del maestro che si ritrova in villa Crespi minimo. Non discutiamo della accurata ricerca dei materiali, di cui De Finetti si fa portavoce, ma il fatto che per parlare di Raumplan, siamo convinti che non basti una statica doppia-altezza cos come non basta un libro di bellissimi disegni di Aldo Rossi nella nostra libreria per fare di noi esponenti della tendenza. N autorizza qualche nostro amico, critico di architettura, a cercare forzatamente nel nostro lavoro una citazione o un segnale che lasci supporre un orientamento che in realt non abbiamo.
Questo un esempio di come la critica filologica conduca a volte ad un vicolo cieco, e il fatto che De Finetti avesse una copia del Frank Lloyd Wright : Ausgefuhrte Bauten o che ne abbia parlato in diverse occasioni non vuol dire automaticamente che nella sua opera ci sia qualcosa di Wright.
Ritornando a Loos il suo tremendo e faticoso lavoro nasce da un serrato confronto con altre personalit,come Le Corbusier, che animano quegli anni. E il suo paziente sofisticato sforzo di articolazione volumetrica nasce da esigenze funzionali e spaziali e non celebrative.
Siamo convinti che il modo di procedere, di valutare la storia e fare critica proposto nellarticolo in causa equivalga a voler volutamente dissipare uneredit storica con laggravante della premeditazione. Crediamo che compito dello storico non sia riesumare i morti o ricercare documenti che attestino le tesi pi bislacche. La voglia di scoperta che anima queste ricerche formali giustificabile solo pensando a un senso di evirazione psicologica che impedisce di affrontare argomenti pi rilevanti. Basterebbe soffermarsi per un attimo a guardare ci che abbiamo sempre distrattamente veduto per convincerci che ci sia ancora tanto da dire in nuova chiave anche dei maestri pi celebrati.
Altrimenti potremmo scrivere fiumi di parole sui rapporti tra le opere di Tessenow e quelle di Mies, tra Pikionis e Le Corbusier, tra Asplund e Rossi, tra Loos e Bela Lajta o recuperare architetti ambigui e conservatori, critici inutili e cos via ma senza avere la consapevolezza di fermarsi alle apparenze, guardare stilisticamente, utilizzare scioccamente date e documentiCos troveremo anche Scarpa in Mario Botta e Borromini in Portoghesi
Caro Roberto Dulio,
Sappiamo benissimo entrambi che dalle ricerche di Muzio, De Finetti, Piacentini, Libera, si possa facilmente giungere ad architetti come Aldo Rossi, Vittorio Gregotti, Giorgio Grassi, ed alla paralisi italiana, ma coinvolgere i maestri dellarchitettura in questo spreco vuol dire non avere memoria.


(Luca Guido - 11/10/2004)

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