Paolo Balmas sulla linguistica architettonica

di Paolo Balmas - Zevi - 26/9/2002

Paolo Balmas*. Testo tratto integralmente da L'architettura, cronache e storia n 228, dell'ottobre 1974

La proposta delle "sette invarianti" desunte dalle esperienze pi importanti e significative del Movimento Moderno si rivolge allo stesso tempo alla linguistica dell'architettura, alla critica militante e alla metodologia progettuale, incentrandosi su quanto viene definito "il linguaggio anticlassico dell'architettura moderna". E'una chiave agile e, sotto il rispetto teorico, di facile acquisizione.
Su queste stesse pagine, nel n224 [vedi De Fusco], stato osservato che le "sette invarianti" non sono a rigore tali, ma "appartengono alla sfera degli strumenti storico-critici". Ora, dobbiamo dire che sull'essenza di quest'affermazione non possiamo che trovarci d'accordo, nel senso che la natura delle "sette invarianti" e tutta la struttura del discorso su di esse basato ci sembrano giocate su livelli troppo diversi tra loro e su definizioni, nella maggior parte dei casi, troppo complesse perch il tutto possa essere assimilato ad una "langue", o meglio, ad un "codice". Tuttavia, se anche la chiave delle "sette invarianti" non si pu definire propriamente "linguistica", essa, qualora venisse messa a punto una semiologia dell'architettura che definisse anche il codice dell'architettura moderna in maniera decisiva (il che non implica apprezzamento negativo per le proposte, ma il puro riconoscimento del fatto che sono appunto tuttora proposte, spesso non del tutto risolte e comunque non universalmente accettate, come accade invece per i fondamenti della linguistica saussuriana), non verrebbe da questa posta in crisi, ma troverebbe facilmente la sua sistemazione: ovvero manterrebbe la sua validit operativa pur dovendo liberarsi di alcune caratteristiche terminologiche che diverrebbero fonte di ambiguit.
Ora, tutto ci risulta da un confronto con esigenze proprie della linguistica architettonica e pi in generale di ogni semiotica: esigenze che, se pur espresse in termini molto generali, ci sembra da potere ricondurre al solo piano "sincronico". Pertanto, vorremmo qui cercare di verificare se qualcosa di analogo vien fuori da un confronto della chiave delle sette invarianti con le esigenze di una linguistica "diacronica" dell'architettura. E' ben vero essa pure non stata ancora elaborata, e pertanto il quadro di confronto qui presentato soltanto una nostra costruzione; questa per non ci sembra in nulla audace o troppo personale, ma anzi fin troppo rispettosa dell'analogia col discorso saussuriano.
Prima di entrare nel merito del valore linguistico della proposta delle "invarianti", vorremmo per affermare anche la necessit d'un esame non linguistico ma pi genericamente "teorico" di essa. Non pochi argomenti richiedono, ci sembra, ulteriore sviluppo, sia per rispondere a possibili obbiezioni, sia per meglio chiarire le conseguenze storico-critico-metodologiche di tutta l'operazione. Eccone alcuni, quali si sono affacciati in seguito ad una prima analisi ancora disorganica:
a) Che parte va assegnata alla funzione estetica ( nel senso di Mukarovsky) all'interno della poetica dell'elenco, visto che la funzione (nel senso classico del termine, cio la funzione biologico-prossemico-psicologico-sociale) detta s condizioni che la forma dovr rispettare, ma non produce forme?
b) Come si deve relazionare l'invariante "asimmetrie e dissonanze" con la teoria della Gestalt ed in particolare con il principio di "pregnanza"? Si afferma, ad esempio, che certe tendenze spontanee alla simmetria non sono affatto tali, nel senso che sarebbero invece un fatto di cultura. Inoltre, non chiara la posizione nei confronti del concetto arnheimiano di "equilibrio percettivo".
c) E' necessaria una distinzione tra "simmetria bilaterale globale" d'un edificio (ad es. nella facciata di un palazzo rinascimentale, comprendente anche fasce di simmetria traslatoria, la cosiddetta "ripetitivit modulare") e la simmetria come principio formale di aggregazione, nelle tre forme bilaterale, rotatoria e traslatoria, presente a livelli diversissimi in una quantit di opere senz'altro "anticlassiche" (con buona approssimazione, in tutti i tipi di edificio pubblico medievali; e chiaramete, a livello di particolari minimi assolutamente ovunque). Cos pure per la simmetria rotatoria globale (Palazzo dello Sport a Roma), che va distinta dalla simmetria rotatoria come semplice principio formale di aggregazione.
d) In che senso "la maggioranza di coloro che progettano e costruiscono oggi biascica, emette suoni inarticolati, privi di significato, non veicola alcun messaggio" quando proprio l'edilizia commerciale, per la pavidit con cui si serve degli stessi codici correnti e per il costume d'introdurre innovazioni della "parole" architettonica solo dopo averle accuratamente depotenziate e rese accettabili ai pi, proprio essa purtroppo "comunica" maggiormente, adeguandosi al gusto borghese, restando a livelli elementari e divenedo ridondante?
e) Come va relazionata la dicotomia tra classicismo e anticlassicismo, sempre riaffacciantesi, tra architettura malata di geometria e architettura basata sull'elenco e le altre invarianti, con la normale concezione evolutiva (non accademica) della storia del'architettura e dgli stili?
Veniamo alla trattazione linguistica. Anche per noi, non sono in gioco (nella critica architettonica in genere) codici da rifiutare o da accettare: quanto la critica accetta o rifiuta non mai un codice (specie quando la critica voglia rimanere entro l'ambito di esso e non uscirne) bens prodotti che si ha qualche ragione per ritenere validi o meno in quanto basati su certe premesse, cio sui principi la cui natura varia e complessa non riducibile a un semplice fatto di codice. Nella storia dell'architettura inoltre non ci sembra si diano mai tout-court due codici contrapposti, ma piuttosto diversi momenti dell'evoluzione di uno stesso codice. In prospettiva sincronica, li si pu assimilare a due codici diversi, ma tali momenti saranno sempre talmente estranei e distanti da non potersi seriamente contrapporre, perch la contestazione della produzione di un certo periodo da parte di opere di un altro periodo, se vuole essere di carattere linguistico, dovr attuarsi in qualche modo sullo stesso terreno, cio o in base allo stesso codice ottenuto da quello delle opere contestate mediante evidenti variazioni, pi o meno coscientemente individuate e motivate. Il nostro discorso, chiaramente, non riguarda le contrapposizioni didattiche, che non essendo basate sulla costruzione di edifici potrebbero con opportune premesse avvalersi, al limite, anche delle contrapposizioni teoriche tipo "Rinascimento contro Gotico" per spiegare l'importanza delle differenze tra codici.
Tornando alla contestazione basata sulla produzione, osserviamo che qualora la produzione di un periodo venisse contestata da quella di un altro, non solo posteriore ma in un momento evolutivo tale da potersi assimilare ad un codice del tutto diverso, tale contestazione si ridurrebbe ad una sorta di battaglia contro fantasmi. Ora, la contestazione che in base alle "sette invarianti" viene condotta contro il cosiddetto "mondo Beaux-Arts" mascherato dietro lo styling moderno non ha certo questo carattere; neppure , dunque, una battaglia tra codici totalmente estranei l'uno all'altro.
Quale potrebbe essere, grosso modo, il meccanismo di evoluzione dei codici nel cui interno principi del tipo delle "sette invarianti" potrebbero inserirsi? Prendiamo in considerazione un codice che si evolve, il codice dell'architettura in qualche modo delimitato nella sua area geografica. Esso pu essee considerato da un punto di vista sincronico; per farlo occorre un metodo che permetta di stabilire i limiti del periodo da esaminare, magari anche in base a una delimitazione arbitraria, intuitiva o presa a prestito dalla storiografia architettonica. Se tale delimitazione sar stata proficua, si avr una serie di regole (nel senso della linguistica) sufficientemente rigida da potersi porre come una sorta di "langue"; in base ad essa, i parlanti (gli architetti) elaborano i loro prodotti. Ma chiaro che, come in linguistica, questa "langue" non nota a chi la usa, o meglio non gli nota da un punto di vista teoretico: il parlante conosce la grammatica, il vocabolario, il lessico etc., ma non necessariamente le "strutture" sottese, cio il codice vero e proprio. La capacit di usare il codice indipendente dalla conoscenza teoretica di esso, non necessario portare alla luce il codice perch la comunit possa usarlo; anzi di regola per i codici formatisi in maniera naturale (con un processo storico: e ci sembra sia il caso di quelli architettonici) sempre prima necessario che il codice sia usato da una comunit perch lo si possa portare alla luce. Perci, a nostro parere, va meglio specificata l'espressione "codificare una lingua" : se infatti una lingua, o meglio un linguaggio tale, non ha bisogno di essere "codificata" per essere insegnata, avr bisogno di una grammatica, d'un vocabolario ecc., ma non di un codice individuato con metodo strutturalista. Evidentemente l'espressione sopra citata va intesa pi o meno cos: "elaborare strumenti didattici atti a diffondere un linguaggio gi esistente", dove chiaro che se si avesse anche una conoscenza teoretica del codice ci sarebbe di grande utilit nell'elaborazione di tali strumenti. Tornando all'evoluzione di un ipotetico codice architettonico notiamo che potr darsi il caso che gli architetti elaborino i loro prodotti (i messaggi) usando il codice correttamente ma per servire istanze diverse da quelle presenti quando il codice si formato (quando cio divenuto quel codice che stiamo esaminando). Cos facendo gli architetti portano il codice ad un grado di tensione (manifesta per cos dire nella "parole", cio negli edifici) tale da renderlo ricettivo a determinate innovazioni, cio relativamente fragili. Qualcuno, e ci ancora estraneo alla "langue", tenta queste innovazioni direttamente su fatti di "parole"; se esse corrispondono a certe caratteristiche, esse, o meglio quegli aspetti generalizzabili che le rendono rispondenti a dete caratteristiche, passano a fare parte della "langue", e il codice si trasforma.
Ci si chieder a questo punto: e gli "atti eversivi" di cui si parla nel saggio? E gli "azzeramenti" che li consentono? Non sono forse fatti reali, constatabili? Vorremmo, rispondendo, evitare ogni ambiguit: non crediamo negli azzeramenti in quanto tali, cio come negazioni assolute e in s compiute del patrimonio linguistico e pi genericamente culturale precedente. Essi "azzerano" rispetto alle norme coscientemente individuate come veicolanti valori e ideologie da rifiutare, e solo apparentemente rispetto alla storia nelle sue espressioni ultime: ovvero ci che non era stato chiaramente identificato come veicolante vaolri da rifiutare pu benissimo essere passato dopo ogni azzeramento, il che non equivale affatto a svalutare la portata degli azzeramenti ma pi semplicemente a storicizzare gli stessi. Quanto alle realizzazioni eversive vere e proprie, anzitutto esse si compiono sempre sulla base di un codice preesistente, al limite negandolo punto per punto ma pur riferendovisi, senza perci porre d'improvviso un codice alternativo in quanto struttura d'un nuovo linguaggio che semmai sarebbe un idioletto: ma anche in un caso cos eccezionale, cio nel caso d'un idioletto perfettamente strutturato (potrebbe essere il caso di alcune opere di Wright), che tale idioletto divenga poi tout-court un nuovo linguaggio, patrimonio, cio, depositato nelle menti di tutti i componenti di una comunit linguistica, talmente improbabile da essere praticamente impossibile. Dunque i cosiddetti atti eversivi verrebbero ad essere frutto di innovazioni attuate a livello di "parole", distinte da quelle timide (ma semioticamente non sempre insignificanti) che possono servire ad esempio a mascherare "frustri archetipi Beaux-Arts" senza cambiarne l'essenza, a causa della loro fecondit infinitamente maggiore e assai pi immediata ne produrre effetti. Dunque, se un'opera eversiva contiene in nuce un codice alternativo o parte di esso, non ne consegue necessariamente che essa debba solo attendere la chiarificazione per imporlo in forza della sua superiorit ideologica. Non si dimentichi, d'altronde, che la questione della valenza ideologica di un codice non affatto risolta, e anzi sembra con molta verosimiglianza che la nozione di neutralit di codice ne debba uscire relativamente indenne. Ci che pu trarre in inganno il fatto che l'autore di innovazioni, se veramente capace (il cosiddetto "genio" intuisce o comprende la fecondit di una o pi di esse e in alcune sue produzioni (opere "emergenti") cerca di trarne subito tutte le conseguenze valide che riesce ad immaginare e crea cos quel qualcosa che di per s non il nuovo codice, ma pu ben essere una significativa anticipazione di quelle mutazioni del codice vigente (nozione ovviamente assai semplificatoria) cui in parte avr contribuito, e che verranno molto pi in l, secondo un ritmo diacronico condizionato certo anche dall'importanza delle innovazioni, ma soprattutto dalla recettivit del codice precedente, o meglio della comunit linguistica.
Le anticipazioni di cui si parlato, che il saggio in esame (evidentemente in base ad un'accezione pi larga della nozione di codice) considera contenenti in s pi o meno tutto un nuovo codice alternativo rispetto a quello cosiddetto "classicista" e in fin dei conti sotto un certo rispetto ogni volta lo stesso, riproponentesi "per intervalla" da Mnesicle a Wright, possono rivestire a nostro avviso un ruolo determinante per una semiotica dell'architettura. Ma osserviamo preliminarmente che alla nozione di "codice classicista" non ci sembra corrisponda ancora una realt semiotica valida. Ci premesso, perch abbiamo sottolineato l'importanza di quelle "anticipazioni"?
I) Perch contengono i germi di nuovi possibili codici, a volte evidenziati con estrema lucidit.
II) Perch in prospettiva diacronica rivelano, in funzione proporzionale alla distanza nel tempo dell'osservatore, i limiti dell'autore e, quel che conta, la relazione tra questi limiti, il codice preesistente e il codice nascente (fenomeno ancor pi evidente per i prodotti utopistici).
III) Perch potendo attribuirsi a queste opere un ruolo notevole nell'evoluzione dei codici (mai, per, la casualit intera di queste evoluzioni), per quanto riguarda l'architettura saranno notevolmente attenuate le difficolt insite nella ricerca di quei fenomeni che portano a variazioni nei codici a partire dall'evoluzione della "parole". Con ci non viene affatto sminuita l'importanza della volont progettuale; mentre viene ridimensionata l'affermazione che "in architettura chiunque pu fare saltare i codici a piacere" ( in maniera proficua s'intende), sia perch non si giunge ad una mutazione del codice se la comunit linguistica non divenuta in qualche modo ricettiva; sia perch si tratter sempre di evoluzione, magari amplissima, di un codice, e mai di sostituzione. Va sottolineato comunque ancora che appunto i mutamenti intervenuti a partire da un certo grado di evoluzione di un codice finiscono per produrre, col tempo, codici del tutto diversi, nel senso ad esempio in cui, ammesso e non concesso che le periodizzazioni della storia dell'arte manualistica abbiano un riscontro semiotico, il codice dell'architettura barocca si distinguerebbe da quello dell'architettura paleocristiana e cos via. E'evidente comunque che un tentativo di verifica di questo quadro, necessariamente semplicistico,di un processo evolutivo, andrebbe accompagnato da proposte risolutive di alcuni grossi problemi che contemporaneamente si affacciano:
I) Come stabilire che il linguaggio di un certo periodo sia basato su un codice del tutto estraneo a quello di un altro se la significazione di alcune funzioni prime (nel senso di Eco) avviene ancora per mezzo di meccanismi sostanzialmente identici nei due periodi? Ad esempio la funzione prima di una porta significata nello stesso modo nel Barocco e nel Rinascimento, nel Romanico e nel Gotico.
II) Come orientarsi per quanto riguarda le diramazioni (da un solo linguaggio nascono pi linguaggi) di codici?
III) Come costruire, unificare e seguire nella loro evoluzione diacronica (non necessariamente omogenea) i modelli che dovranno dar ragione della denotazione e connotazione di fatti posti a livelli diversi? (la tipologia, la funzione biologico-prossemico-sociale, la funzione estetica, ecc.).
A quanto fin qui detto vorremmo aggiungere una considerazione teorica: a differenza di quanto accade per i codici linguistici, in architettura, come in generale nei linguaggi basati su fatti percettivi, sembra sia sempre possibile teoricamente costruire codici (o giungere a dei codici) che non hanno nulla di essenziale (nella loro struttura di codice) in comune con altri codici presi in considerazione. Possono aversi cio sempre almeno due differenti codici non riconducibili a un ulteriore codice di cui entrambi sarebbero specificazioni; ovvero pu darsi che le invarianti comuni dei due codici architettonici di cui uno deriva per evoluzione dall'altro, ma appare radicalmente mutato, non bastino o non abbiano qualit sufficienti per derivarne un ulteriore codice di cui appunto entrambi verrebbero ad essere specificazioni. la qualcosa ci permette di concludere che, sotto l'aspetto teorico, lavorando per cos dire "in vitro", l'affermazione da noi pi sopra per altro verso contestata, che cio "in architettura chiunque pu fare saltare i codici a piacere" pu essere senz'altro valida.

*Paolo Balmas (1950) si laurea in filosofia (1973) con una tesi di estetica dal titolo Sul problema della simmetria in architettura, relatori Emilio Garroni e Giulio Carlo Argan.

Bruno Zevi sulle considerazioni di Balmas
Molte perplessit di Paolo Balmas sulle "sette invarianti" sono giustificabili. Non per colpa nostra se l'auspicata semiotica dell'architettura, che dovrebbe risolvere apocalitticamente tutti i problemi, non ha ancora visto la luce. Nelle more del parto, che le sette invarianti formino un codice o siano soltano "strumenti storico-critici" sembra di scarsa importanza. Ben venga la verifica diacronica, o qualsiasi altra; il nostro intento di formulare una linguistica utile a "parlare, leggere e scrivere l'architettura" ne sar rafforzato.
Quanto ai dubbi teorici a-e, rispondiamo in modo conciso: a) nessuna; b) non si deve relazionare; c) tutte le simmetrie sono da condannare; d) quello dell'architettura commercializzata il vecchio codice classicista svirilizzato al punto di non comunicare pi nulla; e) classicismo e anticlassicismo non devono n possono essere relazionati.
E veniamo alla questione dei "codici contrapposti". Ci imbattiamo sempre nello stesso equivoco, che quello di considerare il classicismo una lingua anzich un'ideologia linguistica sovrastrutturale. La contrapposizione non quella rozza e inaccettabile anche a livello didattico fra Rinascimento e Gotico, ma quella ben pi sottile e pericolosa tra architettura rinascimentale e ideologismo classicista rinascimentale, o tra architettura gotica e ideologismo classico-goticista Beaux-Arts. Senza capire questo, risulta impossibile cogliere il nesso dell'evoluzione da un codice all'altro. Il classicismo, in quanto postula assiomi assoluti, non ha evoluzione, n matrici n sbocchi.
Il lungo discorso su codificazione-"langue"-atti eversivi-azzeramento-"parole" accettabile alla condizione che si sfati il suddetto equivoco. E' assai dubbio tuttavia che una lingua non abbia bisogno di essere codificata; quella architettonica comunque ne ha bisogno. Del resto, l'alternativa al linguaggio musicale tradizionale elaborata da Schonberg dimostra che "la capacit di usare il codice indipendente dalla conoscenza teorica di esso, non necessario portare alla luce il codice perch la comunit possa usarlo", oppure esattamente il contrario? Non esistono nuovi codici ma solo mutazioni del vigente? Pu darsi, ma occorre precisare. Anzitutto, un genio determina mutazioni talmente radicali e vaste da rendere quasi irriconoscibili le fonti che ha contestato. Ci vero non solo per Borromini e per Wright, ma anche per Michelangiolo: nei palazzi capitolini si evidenzia il mutamento, a Porta Pia esso ha prodotto un'alternativa. Ma preme sottolineare che, in architettura, la lotta dei rinnovatori non diretta tanto contro il codice vigente, quanto contro la sua ideologia classicista. Rispetto alla quale non esiste possibilit di mutazioni perch, come si detto, non si evolve.
I tre interrogativi finali del saggio potrebbero forse essere pi chiari. Vediamo il I): come stabilire che il linguaggio di un certo periodo sia basato su un codice del tutto estraneo a quello di un altro? E chi ha deciso che occorre stabilirlo e, peggio, che debba essere "del tutto estraneo"? Il codice anticlassico scorre in tutti i periodi della storia architettonica, da Mnesicle appunto (e prima) a Wright ( e dopo, a Johansen). Il classicismo -quante volte al giorno devo ripeterlo?- non riguarda invece nessun periodo storico, ma l'impalcatura dispotica e repressiva di ogni codice o linguaggio. Il II) : come orientarsi per quanto riguarda le diramazioni (da un solo linguaggio nascono pi linguaggi) di codici? Gi, come vogliamo orientarci? Orientiamoci bene: tenendone conto, tanto pi che si tratta di un fenomeno naturale. Le Corbusier, Gropius, Mendelsohn, Mies van der Rohe, Haring, Duiker elaborano architetture molto diverse, ma tutte ramificazioni del codice razionalista e della sua controfaccia espressionista. Distinguere e caratterizzare i loro linguaggi rispetto alla lingua comune non proprio il compito della critica d'arte?
Infine, il III) : come costruire, unificare e seguire nella loro evoluzione diacronica (non necessariamente omogenea) i modelli che dovranno dar ragione della denotazione e connotazione i fatti posti a livelli diversi? Nel dubbio sul "come", facciamone a meno. La tipologia, la funzione biologico-prossemico-sociale, la funzione estetica, ecc. hanno dato luogo a tale confusione mentale che metterle provvisoriamente in quarantena pu essere salutare. Com'era nostro compito, abbiamo risposto agli argomenti pi pesanti di Balmas. Siamo per convinti che ci siano pieghe del suo ragionamento meritevoli di essere riprese ed approfondite, da lui stesso o da altri. Se parlare di architetture, e non solo di architettura in astratto, ancora lecito.

Bruno Zevi

(Paolo Balmas - Zevi - 26/9/2002)

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