Le Corbusier e la dissonanza di Ronchamp

di Cesare De Sessa - 6/4/2002

I luoghi in cui si nasce e si cresce sono importanti, perch incidono in qualche misura nella formazione dell'indole e della personalit. Determinano, per dirla con Lorenz, una sorta di imprinting.
Charles Edouard Janneret, meglio noto come Le Corbusier, nasce a La Chaux-de-Fond, in Svizzera, nel 1887. Suo padre, riferiscono i biografi, dipingeva quadranti per orologi. La Svizzera, si sa, nota nel mondo per gli strumenti di precisione, universalmente riconosciuta come "patria morale" degli orologi. N casuale se leggenda nazionale quella di Guglielmo Tell, che con precisione millimetrica colpisce la mela posta sulla testa del figlio. L'assoluta diligenza che caratterizza l'indole dei suoi abitanti, proverbiale. L'amore nutrito dagli svizzeri per l'ordine, la chiarezza, la pulizia, non ha rivali. Arrivano ad assumere operai stagionali per tenere puliti i loro laghi. Insomma, roba da fantascienza.
Bene, Le Corbusier nasce, cresce e viene educato in questo contesto di ordine, chiarezza e precisione. E' evidente che il suo Super-io in qualche misura ne segnato. Infatti, con fervore calvinista, prova ad esportare questi concetti di ordine e precisione in architettura. Lavoratore instancabile, promotore ancora pi tenace e inesauribile, non si arresta. Inventa formule, conia frasi e motti fulminanti per promuovere il suo credo architettonico. Gli slogan del maestro, la loro grande capacit di penetrazione e di presa sul pubblico, risultano degni dei pubblicitari pi scafati, dei pi raffinati studiosi di scienze delle comunicazioni. Al confronto, ad esempio, il minimalismo esasperato e un p masochista di frasi come "Il meno il pi" o l'ermetismo di motti quale "Dio nel dettaglio" risultano, come incisivit e forza comunicativa, roba da dilettanti.
Estrinseca con edifici (non di rado veri e propri brani lirici) la validit delle sue teorie. Ma sempre la sua produzione, intellettuale e architettonica, rivela questa "matrice svizzera" del maestro, coniugata a un furore illuminista, per cui possibile costringere gli uomini a essere felici, obbligarli a una condizione di compiutezza e perfezione. Insomma questo mai cessato vizio di poter costruire il migliore dei mondi possibili, fatto di case e citt ideali e assolute.
I cinque punti: pilotis, pianta libera, finestra nastro, facciata libera, tetto giardino. Sono indubbiamente un formidabile codice base, oltrech un insuperato esempio di sintesi. Neppure il Padreterno riuscito a fare meglio, se si pensa che per dare un minimo di norme all'orda umana ha dovuto mettere a punto dieci precetti, i dieci comandamenti, appunto. Tale schematicit e incisivit comunicativa rischia per di essere oggetto di fin troppo facili declinazioni, di comprensioni affrettate e mal digerite. In una parola, il codice del maestro rischia di essere corrotto e degradato da geometri avidi (di metri cubi) e approssimativi (con tutto il rispetto per la categoria professionale, peraltro validissima). Ne segue che quel codice che, in mano al maestro, serviva a produrre edifici che sono capisaldi, e perch no, capolavori del Razionalismo, in mano agli anzidetti geometri lo stesso codice diventa strumento per l'edificazione di bieche "palazze", premessa a quelle periferie/dormitorio, a lungo deprecate negli anni passati da molti, intellettuali che scordano di rintracciarne cause e/o premesse culturali. Mentre altri, pi cinicamente, e non senza una buona dose di mala fede, hanno voluto scorgere in dette periferie una sorta di fallimento della cultura moderna. Cos riducendo, bont loro, il variegato e complesso universo di linguaggi figurativi prodotto dalla modernit, a un'espressione, Movimento Moderno appunto (coincidente perlopi con la poetica razionalista), che sicuramente non fa giustizia all'articolato, complesso e mai omogeneo fiorire di forme espressivi e codici prodotti dal XX secolo.
Si pensi ancora al Modulor lecorbuseriano, rampollo estremo di una visione antropocentrica, che, non senza qualche forzatura, per secoli ha seguitato a porre l'uomo come centro, misura e, purtroppo, "signore" dell'universo. Tutto, insomma, nel pensiero e nella produzione del maestro, sembra spingere ad una concezione standardizzante, una visione che, abiurando ogni dubbio, tende con forza a illustrare e esaltare la condizione diurna del soggetto e la sfera logocentrica che da detta sfera ne deriva. Dimenticando come la persona umana, invece, sia un "groviglio" ben pi complicato e contraddittorio, davvero difficilmente contenibile in un codice dato.
Mi sembra eloquente un dettaglio biografico di L.C, perch i dettagli, noto, spesso illustrano bene la geografia della mente come dello spirito di un uomo. Forse Koolhaas poco generoso nel ricordarlo, e tuttavia, talvolta preferibile una sana "ingenerosit" che aiuti a comprendere, piuttosto che la piaggeria vacua e sterile. Quando Le Corbusier, nel 1935 durante il suo viaggio a N.Y., nel corso del quale tenta di esportare l'idea della Ville radieuse, pare chiedesse all'interprete pagato dal MoMa che sponsorizzava il viaggio del maestro negli U.S.A., dove fossero i fotografi. Mister Jacob (questo il nome del traduttore), si mette alla ricerca dei fotografi che erano a bordo, ma li scopre intenti a ritrarre altri vip. Per non contrariare il maestro regala cinque dollari a un paparazzo, pregandolo di scattare qualche foto a L.C. Ma il fotografo restituisce il denaro dicendo al traduttore di non avere pi pellicola. Mister Jacob insiste, e il fotografo fingendo di ritrarre il maestro, effettua alcuni scatti con la macchina priva di rullino. Nei giorni successivi Le Corbusier sfoglia i giornali americani, non trovando per la sua immagine chiede ripetutamente al traduttore: "Jacob, ma dov' la mia foto?".
Viene, per contrapposizione, in mente lo stupore di Freud dinanzi al successo riscosso con il suo viaggio negli Stati Uniti. I diversi atteggiamenti inducono una riflessione: Il differente stile dei due, che sicuramente implica e sottende altres dissomiglianze di ordine caratteriale e di personalit, rappresenta comunque una spia. Mi spiego sinteticamente: spesso chi pensa di detenere verit, di essere depositario di certezze, insomma chi crede di essere portatore di ricette sicure da offrire, rischia talvolta di cadere nell'enfasi e nell'immodestia. Quasi che una disattenzione nei suoi confronti significhi non tanto trascurare la sua persona in s, quanto piuttosto non dare il giusto peso alle verit e/o "ricette risolutorie" che egli detiene e promuove. Di contro, chi lavora, come allora Freud, su idee di crinale, lungo traiettorie ancora da verificare, sperimentare e approfondire, su concetti remoti alla assiomatica preminenza logocentrica della ratio, pur essendo l'nventore di una nuova scienza, colui che eleva il sintomo alla dignit della parola, conserva del proprio lavoro e conseguentemente della propria persona, una considerazione pi relativa, sfiorando talvolta di una modestia assolutamente disarmante.
Bene, a N.Y Le Corbusier scopre che i grattacieli della "Grande Mela" sono troppo bassi, che una citt congestionata e dunque che bisognerebbe diradare, fare meno grattacieli ma molto pi alti, immergendoli nel verde. Per la futura delizia di Bin Laden e company. Naturalmente New York ignora le ricette estremistiche del maestro.
E tuttavia, la capacit di un uomo di mettersi radicalmente in discussione, di andare oltre, tirandosi fuori dal pozzo -per dirla, se ben ricordo, con Bataille- sollevandosi da solo per i capelli, precisamente ci che denota la genialit e la generosit intellettuale di quell'individuo. E L.C. dimostra di essere in grado di tale forza attraverso, appunto, il gesto di Ronchamp, che rappresenta la dissonanza forte, radicale, della sua produzione. L'opera eccede il consueto ordine discorsivo del maestro, essa invera con largo anticipo il concetto di diffrance, su cui a lungo rifletter Derrida, che in merito scrive:"Con il termine diffrance distingueremo il movimento con cui il linguaggio, o qualsiasi codice o sistema di riferimento in generale viene storicamente a costituirsi come un tessuto di differenze" -e pi avanti aggiunge- "Se la parola storia non si trascinasse dietro l'idea di una repressione definitiva della differenza, potremmo dire che solo le differenze possono essere assolutamente e fin dall'inizio "storiche".
Detto altrimenti, la diffrance intesa come una sorta di motore della storia. Nel momento in cui un linguaggio si raccoglie e quasi si ripiega su se stesso, incapace di designare il nuovo che intorno accade, questo linguaggio si ingessa, avviandosi verso la paralisi prima e la necrosi dopo. Bene in tali momenti l'irruzione della differenza, di ci che dissonante, della "sgrammaticatura" se si vuole, a lacerare le cortine del linguaggio moribondo, a vivificarlo e permettere che esso possa tornare ad accogliere, designare, comunicare, rendere discorsivo, dunque comprendere, quanto di nuovo nel reale accade. E recepire e rendere discorsivo quanto di nuovo accade (i linguisti lo hanno abbondantemente spiegato), significa altres stimolare il reale, far s che esso possa essere comunicato e dunque partecipato a un maggior numero di soggetti.
Non casuale se la critica pi normativa ha voluto leggere in Ronchamp una caduta, un "incidente" nel percorso creativo di Le Corbusier. La chiesa infatti, proprio per la radicalit del gesto, mette in crisi quelle visioni critiche che tendono a costruire dei quadri definiti e conclusi, mosaici rassicuranti, utilissimi magari per costruire sicure carriere accademiche, ma meno affidabili nel capire e illustrare percorsi problematici e opere di crisi e di crinale quale Ronchamp.
Certo, c' quello schizzo di Scharoun, appartenente al cosiddetto periodo della resistenza, pubblicato da Borsi e Koening in "L'Architettura dell'Espressionismo", dove gli autori notano quanto l'estempora del tedesco ricordi la cappella del maestro svizzero. Ma chiss se Corbu ha mai visto quel disegno? E poi, ammesso lo conoscesse, il fatto di trarre stimolo da un architetto linguisticamente cos lontano da lui (e peraltro all'epoca di gran lunga meno celebre), non ancora segno di apertura e generosit intellettuale?
Ronchamp, come stato notato, dichiara il crollo del sogno illuminista di riuscire, tramite la forza della ragione, a redimere l'umanit e dotarla di un assetto migliore. Tuttavia, sarebbe una lettura riduttiva quella che scorgesse, tout court, nella cappella del maestro un semplice rifiuto e/o abiura di una visione illuminista. Si tratta piuttosto di una presa di coscienza quella svolta dal maestro, che comporta una prospettiva pi allargata e complessa. Le Corbusier comprende come l'uomo non sia semplicemente l'essere diurno vagheggiato in precedenza, ma sia altres depositario di una sfera notturna e indicibile, non definibile almeno con i linguaggi centrati e ripiegati sulla componente logica. Una sfera che, con il linguaggio succinto della metafora, si pu definire notturna, che risulta essere altrettanto determinate, sia nella creazione della personalit dell'individuo quanto nello svolgersi degli eventi e dei processi storici.
Ha ragione Tafuri a parlare di spazialit labirintica a proposito di Ronchamp. Labirinto, infatti, come insegna Borges (si veda il racconto "I re e i due labirinti"), non solo l'incerto aggrovigliarsi di passi sbigottiti in un reticolo di muri e corridoi, quanto il procedere senza lausilio di una mappa e/o di un codice. E Le Corbusier, infatti, nella Cappella ha distrutto la "mappa" del codice da lui stesso messa a punto, quella del Razionalismo. Sicch senza pi la sicurezza data da una strada tracciata da un percorso programmato, tenta di individuare, rischiosamente, una strada alternativa, diversa.
Si osservi l'edificio alla luce dei celebri cinque punti espressi dall'architetto, non uno se ne trova applicato. Sembra di assistere al confrontarsi di due lessici irriducibili. Non saprei se si tratti di furia demolitrice che scardina la precedente teoria svolta, o pi semplicemente l'espressione di un disagio intellettuale e esistenziale. Sta di fatto che il tetto giardino capovolto in un "masso informe" che sembra voler fuggire verso una dimensione lontana, non altrimenti enunciabile. La finestra nastro ribaltata in una serie di piccole bucature, da cui sembra che la luce entri a fatica. La pianta libera si stravolge in un piano inclinato (con buona pace di Cartesio), ribadendo un'obliquit che l'opera incarna concettualmente ancora prima che fisicamente. Dei pilotis che staccavano l'edificio dal suolo, nessuna memoria nel muro possente che non solo radica l'edificio al suolo, ma che fa sembrare il manufatto quasi scaturito dal terreno stesso. Altres il concetto di facciata libera non solo negato dalla forza muraria esibita dall'opera, ma quasi azzerato il concetto stesso di facciata, l'edificio infatti non presenta dei prospetti veri e propri, quanto, piuttosto, una superficie continua che avvolge e delimita e crea un invaso.
A valutare Ronchamp con una buona dose di cinismo, si potrebbe dire che essa rappresenta una cesura cos forte e radicale rispetto alla precedente produzione del maestro, che il fatto stesso dimostra come l'opera non vada presa "troppo sul serio". Insomma, una sorta di bizzarria, di ghiribizzo (anche agli uomini pi equilibrati e ragionevoli pu capitare nella vita di averne uno nel corso della vita); una stranezza insomma cui sarebbe bene non dare troppo peso. Ancor meglio, sarebbe opportuno relegare questa opera "nell'angolo buio" della produzione del maestro; in quel "ripostiglio" dove, le persone di buon senso generalmente depositano le cose che mai verrebbe in mente di tenere nel soggiorno di casa ma che, vuoi per una forma affettiva, vuoi perch possono sempre servire, non si vuole o non si riesce a buttare.
Ma questa sarebbe, appunto, una valutazione cinica, di chi non vuole o non in grado di capire. In realt Ronchamp rappresenta un opera fondamentale della produzione dell'architetto, che illumina di luce diversa e particolare tutta la produzione del maestro. Un lavoro che non solo nessuno pu permettersi di stimare come "minore", dunque da riporre e dimenticare in qualche "ripostiglio", ma che invece va esibita nel "salotto", come emblematico momento di riflessione di uno dei maestri delle Avanguardie del novecento.
Ed in tale ottica di attenzione critica verso la cappella lecorbuseriana, che voglio avanzare alcune riflessioni sulla stessa. Pi precisamente, cosa connette l'opera e il pensiero dell'architetto a questo lavoro che, in apparenza, sembra cos lontano dalla sua poetica precedente? Detto altrimenti, quale il filo sommerso, non evidente, che congiunge convinzioni e insegnamenti espressi in precedenza dal maestro, con quest'opera che sembra smentire invece le teorizzazioni svolte cos come le opere realizzate prima di Ronchamp?
Dir subito che la cappella non rappresenta, a mio vedere, un rifiuto della poetica precedente, quanto un perfezionamento, o se si vuole una revisione drastica della stessa, al fine di ampliarla e raffinarla attraverso forme mutate, anche facendo uso di un linguaggio totalmente altro. Quale potrebbe dunque essere il trait d'union tra Ronchamp e opere quali ville Savoye o il padiglione dell'Esprit Nouveau?
Vi sono argomenti che, verosimilmente, per essere svolti adeguatamente attraverso un esame critico, sarebbe necessario redigere in molte (troppe?) pagine un ragionamento lungo, articolato e magari noioso. Mentre gli stessi concetti possono, talvolta, essere espressi facendo ricorso al discorso letterario, alla sua immediatezza e capacit di penetrazione. Infatti il letterario, proprio perch parla di uomini, stati d'animo, sentimenti, cose e fatti, riesce spesso ad ottenere una maggiore concretezza, un aggancio pi immediato e vibrante nel reale.
Per quanto detto, prover a individuare il rapporto che connette Ronchamp alla precedente produzione dell'architetto attraverso un'analogia letteraria (e spero nessuno voglia, in buona o cattiva fede, fraintendermi). Ritengo infatti tale opera, lo ribadisco a scanso di equivoci, un capolavoro, tra i pi intensi e vibranti vertici della architettura del secolo scorso. La relazione dunque che intercorre tra la cappella e i lavori anteriori, paragonabile a quella che esiste nel racconto La Metamorfosi di Kafka, tra Gregor Samsa, il personaggio, e l'insetto gigantesco e mostruoso in cui lo stesso si trova, suo malgrado, mutato. Come si ricorder, l'insetto in cui il protagonista si trova trasformato, pensa gli stessi pensieri di quando era Gregor Samsa, angustiato dalle stesse preoccupazioni, come fare tardi in ufficio per l'inconveniente accadutogli, rammenta dettagli della sua condizione originaria. E tuttavia, ogni cosa del suo corpo, di come dunque egli si manifesta agli altri, completamente mutata. Nulla del sua condizione attuale rivela ci che lui stato. Eppure il suo sentire e i suoi pensieri ricordano, e rimpiangono, lo stato originario. Ma una mutazione, indipendente dalla sua volont, ha irreversibilmente cambiato Gregor, che non pu fare altro che prendere atto di questa Metamorfosi, per tentare di imparare a vivere una diversa esistenza, relegato appunto a questa inospitale condizione di insetto repellente.
Allo stesso modo la Cappella di L.C. presume, in quanto li ha metabolizzati, tutti gli aspetti della poetica espressa dall'architetto in precedenza, tuttavia (forse perch il progettista sente che il mondo, dopo il dramma del secondo conflitto mondiale, mutato, o forse perch cambiato il suo modo di rapportarsi al mondo e di interpretarlo) egli avverte l'esigenza di comunicare attraverso un codice espressivo diverso. Detto altrimenti, di manifestarsi al mondo con forme dissimili da quelle adoperate sino ad allora.
L'analogia si ferma qui. La famiglia infatti ostracizza, finendo cos per uccidere il mostruoso insetto, e Gregor, l'amato figlio, con lui. Perch la morte peculiarit che contraddistingue gli esseri viventi, siano essi uomini, animali o insetti enormi e mostruosi. Le idee, gli insegnamenti, i pensieri, le teorie come i linguaggi e quant'altro appartiene all'universo della cultura, possono forse decadere, essere superati e/o dimenticati, ma altres rappresenteranno comunque il momento di riflessione da cui partire e/o ripartire, per seguitare a svolgere quell'avventura, mai ferma e mai conclusa, che la storia del pensiero umano. In sintesi le teorie, i linguaggi le idee, rappresenteranno sempre l'inalienabile patrimonio dell'umanit, il suo imprescindibile sapere e la sua irrinunciabile coscienza. In quanto tali non muoiono, almeno nel termine biologico del termine. Dunque, in quanto patrimonio culturale dell'umanit, la lezione di Ronchamp, non pu morire, come accade al personaggio del racconto kafkiano. Resta invece emblematico esempio di come mai, le intelligenze vive, amino diventare i replicanti di se stessi.
Infine, Ronchamp, altres, materializza in un edificio la condizione di disagio del soggetto nell'aggregarsi e relazionarsi alla societ, una societ che sempre pi pone in rilievo i processi di produzione/consumo, ponendo il profitto come unico credo e valore. Ne consegue che sempre pi il sociale tende a mutarsi in massa, il cui scopo e "ambizione" quello di consumare acriticamente quanto l'universo produttivo seguita a proporre. Detto altrimenti, il sociale tende a costituirsi in una moltitudine omogenea piuttosto che in una comunit di individui. Da qui il frantumarsi di ogni possibile aggregazione che non sia, appunto, un rapporto tra esseri in quanto "numeri" di una massa, piuttosto che di individui diversi, elementi di una comunit composita. Ne consegue che il soggetto, l'individuo che non cede a tale logica uniformante, che seguita appunto a mantenere viva la peculiarit che lo fanno individuo, singolo, viene estromesso dalla massa, diventa in qualche modo dissonanza.
Ecco, Ronchamp la chiesa dove questo individuo che anticonformisticamente seguita a mantenere viva la sua singolarit, pu recarsi, per raccogliersi in preghiera o, semplicemente, per rispecchiarsi.


(Cesare De Sessa - 6/4/2002)

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