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 Lartista
non vede, guarda. Con questa frase, credo di G. Apollinaire, possibile chiarire
il significato della parola espressionismo. Vedere facolt oggettiva delluomo,
mentre guardare facolt soggettiva. Guardare richiede volont e partecipazione
emotiva mentre vedere atto fisiologico che non dipende dalla volont.
Storicamente e filosoficamente questi aspetti dellesperienza umana trovano sviluppo e approfondimento nelle arti visive della seconda met dellottocento. Limpressionismo pittorico trasporta e traduce loggettivit della visione nellambito della luce e del colore, astraendo la forma fino a idealizzarla smaterializzandola. La comprensione del mondo e lutilit pratica della sua conoscenza non viene contagiata dal sentire personale se non nella dimensione estetica della scelta cromatica e compositiva. La realt non muta perch sta fuori dellindividuo il quale, della stessa, pu elaborare solo una impressione estetizzante. Per gli impressionisti la forma neutra e non ha sentimento. Principio e ragione possono quindi tranquillamente governare il mondo, mancando del tutto ogni relazione con la realt viva e con le scelte etiche che governano la vita umana. Assenza che pittori come Czanne prima e Van Gogh poi portano in luce con estrema razionalit il primo e con drammatica apprensione il secondo.
In entrambe la forma riacquista sostanza, corpo e spazialit. Lo spazio stesso che circonda gli oggetti guadagna una consistenza sconosciuta che ha nella massa e nel colore nuova dignit espressiva. Un cielo di Van Gogh ha corpo e vigoria tali che trasmette significato oltre la natura del proprio essere. La partecipazione diviene necessaria poich altera il significato della realt rappresentata e tutta la rappresentazione acquista senso unitario solo attraverso il significato espressivo dellautore.
Questo il punto di partenza dellespressionismo: la forma ha vita, senso e significato solo in dipendenza di una visione unitaria che pu essere solo soggettiva.
Se Van Gogh guarda la realt che lo circonda, Edvard Munch guarda dentro luomo e scopre quanto la rappresentazione della realt sia condizionata dallo stato emotivo, dalla gioia o dallangoscia, dalla percezione interiore dei significati. Emozioni cos importanti da stravolgere la forma della rappresentazione fino alla sua negazione e confusione in segni astratti.
Si arriva cos a Wassily Kandinsky, che oltrepassa i limiti del riconoscibile alla ricerca del significato pi profondo della realt intima delle cose. Una realt che non ha necessit di forme verificabili in quanto elaborata in sintesi unitaria che sola d significato allesperienza. Vivere esperienza complessiva, organica, impossibile da ridurre in parti riconoscibili da smontare e rimontare a piacimento. Le stesse parti, in momenti diversi, hanno significati diversi e il senso del loro coesistere rappresentabile con un segno che non somma di pezzi ma sempre sintesi unitaria.
Larchitettura ha vissuto poco e malamente il confronto con lespressionismo. La necessit accademica di poter disporre di elementi sciolti da poter assemblare a piacimento ha posto ostacolo alla visione unitaria del segno personale, sempre mortificato in virt di una pretesa egemonia del carattere sociale della materia. Una obiezione complice di un sistema dominante che, negli anni della crisi, ha concesso spazio alla volgarit del postmoderno, della decorazione e del bel disegno ma continua a negare il valore dellunitariet del segno.
Ma la forza con cui si pone larchitettura contemporanea penso a Libeskind, a Gerhy in particolare e lestrema drammaticit nella quale trova rappresentazione ci danno la certezza che la sensibilit per una visione organica dellesperienza, del vivere espressivo, hanno ora vinto una battaglia secolare contro la disciplina della forma e quindi della sostanza, contro lintransigenza della semplificazione e della coerenza storica.
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